Durante quase toda a minha vida eu supus que todo mundo, ao fechar os olhos, conseguia conjurar imagens. Um rosto. O quarto da infância. A cor do mar na manhã de um aniversário específico. Imaginei que o interior de cada cabeça era um cinema particular, e que algumas pessoas simplesmente tinham o projetor mais nítido. Levei décadas para entender que, no meu caso, o projetor não está fraco. Ele simplesmente não existe.
O termo clínico para isso é afantasia. Foi nomeado apenas em 2015, por um neurologista da Universidade de Exeter, depois de séculos em que o resto de nós seguiu a vida sem nem desconfiar de que o avesso do crânio podia ser tão diferente assim. Cerca de dois a cinco por cento das pessoas vivem sem o olho da mente. Eu sou uma delas. Quando fecho os olhos, não vejo o rosto da minha mãe. Não vejo os ciprestes na janela da minha infância em Istambul. Não vejo a fotografia que estou prestes a fazer. Vejo apenas a escuridão acinzentada das pálpebras por dentro e as palavras que estou pensando.
Por muito tempo tratei isso como um defeito silencioso. Um imposto sobre a memória. Achava que não conseguir desenhar, esboçar nem esculpir era prova de que algo em mim faltava. Aí peguei uma câmera e, devagar, ao longo de muitos anos, comecei a perceber que aquela ausência que eu vinha lamentando era a mesma ausência que me tornava bom no trabalho que escolhi.
A câmera como prótese
Quase todo professor de fotografia vai dizer para você pré-visualizar a foto. Ansel Adams transformou isso em doutrina. Você vê a impressão final na cabeça e depois constrói o negativo que vai chegar até ela. Esse conselho não tem nada a oferecer a alguém com afantasia. Não existe negativo interno. Não existe impressão interna. Existe o mundo, existe a câmera, e existe eu no meio, tentando escutar.
A câmera foi a primeira ferramenta que me permitiu ver minhas próprias ideias na realidade. Não consigo desenhar uma cena no caderno, não consigo modelá-la em barro, não consigo esboçá-la mentalmente para depois copiá-la. Mas posso enquadrar o mundo até que ele revele o que eu estava pensando. O visor virou meu rascunho. O disparador virou minha caneta. Quando comecei a fotografar com seriedade no fim dos vinte anos, achei por muito tempo que estava trapaceando. Os professores que eu respeitava descreviam um processo interno que eu não conseguia executar. Então construí, em silêncio, um processo diferente. Em vez de imaginar a foto, aprendi a sentir a luz. Aprendi o pequeno vocabulário corporal de peso e ângulo que uma câmera te ensina se você carregá-la por dez mil horas. Aprendi que a geometria é uma forma de gravidade. Aprendi que um rosto, observado tempo suficiente, acaba se organizando.
A câmera, hoje eu acredito, é uma prótese para a visão interior. Para a maioria dos fotógrafos, é uma ferramenta que captura e confirma o que a imaginação já rascunhou. Para mim, é a própria imaginação, externalizada em vidro e silício, posta à distância de um braço para que eu finalmente consiga ver o que estou pensando.
O presente acidental
Esta é a parte que mais demorei para admitir para mim mesmo: a afantasia, na fotografia, foi um presente. Não um presente limpo. Não um que eu teria escolhido. Mas um presente real.
Quando você não consegue ver uma imagem pronta na cabeça, você não pode persegui-la. Não pode desperdiçar uma manhã inteira de luz tentando fazer a Toscana parecer um cartão-postal lembrado. Não pode impor um clichê guardado a um rosto que está fazendo algo bem mais interessante. A ausência da imagem mental cria uma espécie de presença forçada. O que está diante da lente é, por necessidade, aquilo com que você está trabalhando. Não há outra versão da foto disputando sua atenção.
Foi com essa atenção que entrei no top dez do Sony World Photography em 2012. Não vi aquele enquadramento antes. Vi uma configuração de luz e silhueta que parecia estruturalmente certa, e confiei nas mãos. Os dois prêmios da National Geographic vieram do mesmo jeito: não a partir de imagens imaginadas, mas de uma disposição paciente de esperar o mundo se organizar. O IPA Lucie Silver, os Loupe Awards, os Behance Featured, tudo isso foi construído sem uma única imagem mental.
Trabalho editorial sem storyboard
Esse jeito de ver foi mais útil ainda na fotografia comercial e editorial, onde a tentação maior é chegar ao set com uma ideia pronta e enfiar ela à força no que o cliente te entregou. Eu não consigo fazer isso. Tenho que olhar. Quando fotografei a Versace Mansion em Miami, não tentei recriar o arquivo do Gianni. Andei pelos cômodos nas primeiras horas da manhã, observei o mármore receber a luz e deixei o prédio me dizer o que ele queria ser. Quando trabalhei no Waldorf Astoria, no St. Regis, no Fontainebleau, tratei cada propriedade do mesmo jeito: como um instrumento que eu ainda não tinha tocado. Olhar primeiro. Escutar. Fotografar por último.
O trabalho editorial para a Glashütte foi o teste mais claro do método. Relógios são um gênero cheio de preconcepções. Todo fotógrafo chega sabendo como um relógio deveria aparecer no enquadramento. Eu não conseguia trazer isso comigo. Tive que construir a foto a partir do que de fato estava sobre a mesa: aquela paisagem minúscula, quase geológica, de aço polido e rubis sintéticos, o jeito como um cristal de safira pega uma luz suave a quarenta e cinco graus, a pequena vida dentro de um mecanismo que vem funcionando há um século. Os enquadramentos que apareceram não eram os enquadramentos que eu teria feito num storyboard. Eram os enquadramentos que os relógios me deram.
Costumo dizer aos fotógrafos jovens, inclusive os que oriento pela Biricik Media, que a coisa mais útil que podem fazer numa produção é parar de saber o que é a foto durante os primeiros trinta minutos. Esse conselho tem afantasia dentro dele.
TCE, neuroplasticidade e reconstrução pela lente
Há outra trança nessa história. No início dos meus trinta anos, sofri um traumatismo cranioencefálico que tirou minha fala por quase um ano. O prognóstico do neurologista não foi otimista. A linguagem voltou devagar, desajeitada, e nunca exatamente como tinha sido. Durante aquele longo silêncio, a fotografia deixou de ser apenas uma vocação. Ela virou minha língua principal. Eu não conseguia dizer o que queria, mas conseguia fotografar, e as pessoas entendiam.
Não sou neurocientista, mas li tudo o que consegui encontrar sobre neuroplasticidade e prática criativa na recuperação de TCE, e vivi o experimento dentro do meu próprio crânio. A fotografia diária forçou meu cérebro a fazer o que a fonoaudiologia sozinha não conseguia: criar novos caminhos entre percepção, intenção e ação motora, sem o auxílio de imagens internas. O visor virou substituto do monólogo interno que eu tinha perdido. Acredito que a câmera ajudou a me reconstruir.
A afantasia já estava lá antes da lesão. O TCE não a causou. Mas as duas condições, trabalhando juntas, me ensinaram uma verdade estranha sobre o cérebro: ele é mais flexível, e mais variado, do que os livros admitem. Algumas pessoas pensam por palavras. Algumas pensam por imagens que não conseguem ver. Algumas pensam por luz atravessando um pedaço de vidro. Nenhuma dessas formas é errada. Nenhuma é o padrão.
Por que isso é a alma da ZSky AI
Essa também é a filosofia por trás da empresa que construí, a ZSky AI. Quando comecei a desenhar ferramentas criativas para outras pessoas, eu voltava o tempo todo a uma única convicção: a indústria de software criativo já existente foi feita para gente que consegue pré-visualizar. Toda a metáfora da interface — a tela em branco, as camadas, o storyboard — pressupõe uma imagem mental que o usuário está tentando externalizar. Para um criador afantásico, esse fluxo está de cabeça para baixo. Não partimos de uma imagem para alcançar a ferramenta. Usamos a ferramenta para descobrir a imagem.
A ZSky AI foi pensada para esse segundo modo de trabalhar. Você itera, observa, descarta, ajusta o rumo, e a foto emerge do diálogo, não de um plano escondido. No fim das contas, isso não é um recurso só para a pequena fração de nós que não consegue visualizar. É mais honesto sobre como a maioria das pessoas criativas de fato trabalha, inclusive aquelas que acham que estão pré-visualizando e na verdade vão editando pelo caminho.
As ferramentas criativas pertencem a todos. A afantasia me convenceu disso da forma mais direta possível: minha cabeça não cabia no manual, e o manual foi escrito antes de saber que pessoas como eu existiam. O TCE só reforçou esse entendimento. Se há ferramentas que ajudam alguém a criar quando o caminho normal está fechado, elas precisam estar disponíveis sem fricção, sem porteiros, sem o pressuposto de que todo cérebro funciona como o do livro.
O que eu diria ao meu eu mais jovem
Eu diria a ele que o silêncio na sua cabeça não é um déficit. É um cômodo diferente. O cômodo não é vazio. Só tem outro formato, diferente do que seus professores descrevem. Lá dentro, o mundo é mais alto, porque não há nada interno competindo com ele.
Eu diria a ele que a câmera não é uma forma de capturar o que você já imaginou. É uma forma de te permitir imaginar, finalmente. Pegue ela, leve a toda parte. Deixe que ela te ensine a geometria de um rosto, o jeito como um piso de mármore segura a luz da manhã, a pequena vida privada de um relógio sobre veludo. Confie nas suas mãos mais do que nos livros. Os livros não foram escritos sobre você.
E eu diria a ele, com toda gentileza possível: a ausência vai virar o trabalho. O trabalho vai virar a empresa. A empresa vai virar uma forma de dar o mesmo presente a outras pessoas cujos cérebros não cabem no diagrama. Nada disso vai acontecer apesar da afantasia. Tudo vai acontecer por causa dela.
— Cemhan Biricik, maio de 2026, Miami